Les possédés de P. Bronzet. Par Paul Richer et Henry Meige. 1894.

RICHERBROZET0002-1Paul Richer et Henry Meige.  Les possédés de P. Bronzet. Article paru dans la revue « Nouvelle iconographie de la Salpêtrière», (Paris), tome septième, 1894, pp. 258-262, 2 planches hors-texte. 

Pour faire suite aux articles de Paul Richer et Henry Meige, Jean Heitz, André Marie ou encore L. Bataille, Documents inédits sur les démoniaques dans l’art.

Dans cette série Les démoniaques dans l’art à l’Ecole de la Salpêtrière, quelques publications répertoriées. et pour la plupart en ligne sur notre site :
— Bataille L. Les miracles de saint Ignace de Loyola. 1894.[En ligne sur notre site]
— Paul Richer et Henry Meige. Les démoniaques dans l’art, documents inédits. 1896. [En ligne sur notre site]
— Jean Heitz. Les démoniaques et les maladies dans l’art byzantin [Partie 1] et [Partie 2]. Par J. 1901. [En ligne sur notre site]
— Jean Heitz. Un possédé de Rubens. La Transfiguration du musée de Nancy. 1901.Henry Meige. Encore quelques possédés dans l’art. 1902. [En ligne sur notre site]
— Jean Heitz. Note sur trois dessins de Jordaens. 1903. [En ligne sur notre site]
— André Marie. Possédés guéris par les reliques de saint Etienne (d’après une tapisserie berrichonne du XVe siècle). 1903. Les possédés de P. Bronzet. Par Paul Richer et Henry Meige. 1894. [En ligne sur notre site]

Les [p.] renvoient aux numéros de la pagination originale de l’article. – Nous avons gardé l’orthographe, la syntaxe et la grammaire de l’original mais avons corrigé quelques fautes de frappe.. – Par commodité nous avons renvoyé les notes originales de bas de page en fin d’article. – Les images sont celles de l’article original. – Nouvelle transcription de l’article original établie sur un exemplaire de collection privée sous © histoiredelafolie.fr

Les possédés de P. Bronzet

[p. 258]

Le nombre des œuvres d’art représentant la possession démoniaque est considérable, mais toutes n’offrent pas le même intérêt au point de vue médical. Si, parmi les artistes qui se sont attachés a traiter ce genre de sujet, il en est beaucoup, et des meilleurs, pour lesquels la copie de la nature fut toujours un principe capital, on en trouve aussi un grand nombre dans les compositions purement conventionnelles sont en contradiction avec les phénomènes pathologiques mis autrefois sur le compte de la possession par le diable.

Ce parti-pris, ou cette négligence, ne saurait assurément retirer toute leur valeur artistique à certaines œuvres de maîtres qui s’approchent de la perfection par tant de qualités.

Si, dans le jeune Possédé de la Transfiguration de Raphaël, il est impossible de retrouver des signes caractéristiques de l’hystérie, le mérite du tableau n’en est pas diminué, et il reste néanmoins un des chefs-d’œuvres du Vatican (1).

Cependant, on ne peur méconnaître la supériorité de l‘artiste qui, sans nuire aux autres mérites de son œuvre, a su observer fidèlement la nature et en donner une exacte interprétation.

Les Possédées de Rubens sont à cet égard des monuments de premier ordre. Il a fallu toute l’intuition du génie, jointe à à une rare acuité d’observation, pour saisir et fixer avec tant d’ffet et de sûreté les traits fondamentaux d’un tableau si changeant et si complexe.

Le type créé par Rubens, et qu’il s’est plu à reproduire dans différentes compositions (2), est une image fidèle de la nature ; il reste, à plus de deux siècles de distance, emprunt d’un tel caché de vérité qu’on peut y découvrir tous les signes d’une affection nerveuse alors méconnue.

L’Ecole Italienne, plus idéaliste, répugnait à reproduire les gestes désordonnés et les contorsions grimaçantes du visage des possédés. Plusieurs grand maîtres cependant n’ont pas omis certains détails qui les avaient frappés, et qui ne leur semblaient pas de nature à nuire à l‘harmonie de [p. 259] leur composition. Tels sont les possédés d’Andrea del Sarto, du Dominiquin, où se retrouvent des caractères indéniables de la névrose.

Raphaël savait voir la nature et la copier ; ses nombreux desseins en font foi. Il est inadmissible qu’il n’ait jamais observé, soit de vrais possédées, soit des malades atteints d’affections nerveuses. C’est donc intentionnellement qu’il a faussé la vérité, désireux d’atténuer l’impression de désordre et d’horreur, pour donner à l’ensemble de sa composition plus d’harmonie et de sérénité. Aussi, sans porter atteinte à la grandeur de son talent, peut-on néanmoins constater qu’il a souvent sacrifié l’étude scrupuleuse d’un modèle authentique à la recherche d’un idéal tout de convention.

Beaucoup des peintres de son école ont encore exagéré cette tendance, et n’ayant pas à leur service les éminentes qualités du maître, ont produit des œuvres secondaires, où la froideur systématique de l’exécution n’est rachetée ni par le sentiment de l’idéal, ni par une exacte observation de la nature.

Aussi bien, faut-il se garder d’une systématisation trop exclusive dans la critique médicale de l’œuvre d’art. IL ne suffit pas d’entrevoir dans un sujer, la possibilité d’une représentation pathologique ; il est indispensable d’en analyser les détails et de rechercher les conditions dans lesquelles l’artiste a puisé son inspiration (3).

A cet égard, les documents que nous publions aujourd’hui ne seront pas inutiles. Ils sont un exemple de l’interprétation de la possession démoniaque par un peintre, qui assurément n’est pas sans valeur, mais qui a puisé tous ses renseignements dans les conventions traditionnelles mises en regard. Les qualités de ceux qui se sont efforcés au contraire, d’observer et de rendre la vérité naturelle en paraîtront plus saisissantes.

Il s’agit d’un peintre de notre siècle, Pierre Bronzet, dont le nom n’est guère connu qu’en Provence.

Il vivait très retiré, travaillant consciencieusement à des tableaux de sainteté, pour les communautés et les maisons religieuses de Marseille. Pendant quelque temps même, il porta l‘habit de trappiste et passa les dernières années de sa vie à St Barthélémy, dans i-une maison de santé desservie par les Frères Saint Jean-de-Dieu, près de la vallée des Aygalades, aux environs de Marseille. Il y mourut en 1883, laissant le souvenir d’un artiste honnête et travailleur. Son frère, Jean Bronzet, était également peintre, mais de moindre mérite.

Pierre Bronzet a peint un grand nombre de toiles dont quelques portraits, et plusieurs compositions religieuses, réparties dans différentes églises du [p. 260] Midi (4). Parmi ces dernières, celle qui nous intéresse aujourd’hui se trouve à l’église St-Lazare, à Marseille.

Elle représente le Christ guérissant un possédé.

La scène est tirée des Evangiles : Jésus débarquant sur la terre des Géraséliens délivra un homme possédé d’un nombre considérable de démons, qui, sous son ordre, entrèrent aussitôt dans un troupeau de pourceau paissant non loin de là. Tout le troupeau se précipita dans la mer, où il périt.

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Cette scène a déjà tenté nombre d’artistes. Elle est représentée sur les plus anciens monuments qui nous soient parvenus au sujet de la possession démoniaque : sur une mosaïque de Ravenne, et sur un ivoire du Ve siècle, sur une miniature des manuscrits de l’Empereur Othon (Aix-la-Chapelle, XIe siècle) ; sur une miniature d’un livre de chœur de la cathédrale de Sienne (XVe siècle) ; sur une gravure au burin d’après Van Orley (XVe siècle) (5).

Citons encore, pour mémoire, un tableau reproduisant le même sujet, du à un maître inconnu de la fin du XVIIe siècle et conservé au couvent de St François de Sales, à Florence ; plusieurs dessins de Sébastien de Clerc ; une eau-forte de S. Parrocel (XVIIe siècle) ; plusieurs estampes du XVIIIe siècle, etc.

Le tableau de Pierre Bronzet est d’une composition étroite. Au milieu, sur le premier plan, un jeune homme presque nu, les reins entourés d’une étoffe aux plus durs, s’appuie du genou droit sur un rocher. La jambe gauche est tendue, mais on raide ; le pied repose sur la pointe sur le sol : on n’y trouve aucune trace de contracture. Le torse nu est bombé, le ventre un peu en retrait.

Le bras droit esy tendu en haut, le poing fermé, les muscles contractés. L’avant-bras gauche, replié à angle droit, sur le bras encadre la tête ; le poing est fermé, mais naturellement.

La tête est légèrement fléchie en avant et à gauche ; les yeux très largement ouverts, convulsés vers la droite, les sourcils et le front plissés. La bouche est entr’ouverte, mais la langue est rentrée.

Un homme, masqué en partie par le possédé, le soutient sous les épaules.

A gauche, le Chris drapé dans un long manteau, étend ses mains au-dessus de la tête du jeune homme. Plusieurs personnages dans les seconds plans regardent le Christ avec dévotion, ou le possédé avec effroi.

Dans l’ensemble, cette scène est froide. Les personnages sont correctement [p. 261] dessinés, les plis des draperies sont élégants et harmonieux ; le mouvement est en général bien rendu. Mais la composition manque de vie. On sent que l’artiste a voulu éviter de dessiner les attitudes violentes pour faire prédominer le sentiment de la sérénité divine.

A ce titre, son œuvre mérite d’être rapprochée de celles de l’Ecole de Raphaël.

Pour le possédé en particulier, il n’est pas douteux que son attitude ait été composée conventionnellement, selon le goût de l’Ecole romaine. On se rend bien compte de ce fait, en examinant les études au crayon ou à l’huile que fit Bronzet avant de composer son tableau.

Sur le dessin que nous reproduisons (pl. XXXII), on voit une esquisse du possédé. Le dessin en est correct, un peu froid. Mais la pose est cherchée, elle est toute conventionnelle. C’est un modèle d’atelier qui la donne, et non un malade dont l’artiste aurait pu s’inspirer.

Reproduction de trois études de P. Bronzet pour son tableau " Le Christ délivrant un possédé" à l'église Saint-Lazare (Marseille). Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière 1894 Planche XXXI - XXXII.

Reproduction de trois études de P. Bronzet pour son tableau  » Le Christ délivrant un possédé » à l’église Saint-Lazare (Marseille). Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière 1894 Planche XXXI – XXXII.

Il y manque d’ailleurs des détails caractéristiques ; tels que les contractures, la raideur des membres qu’on retrouve au contraire si exactement rendus par Rubens et son école. La tête est renversée en arrière avec un expression de douleur et d’angoisse qui ne manque pas d’effet tragique ; mais ce n’est pas le renversement excessif, avec saillie exagérée du cou et cette courbure raide du corps qui accompagne les grands ictus hystériques.

L’étude peinte, que Bronzet fit avec le même modèle, est encore moins mouvementée.

On peu lui reprocher surtout la position du bras droit et de la jambe gauche, complètement tendus suivant la même ligne oblique, tandis que le bras gauche et la jambe droite sont repliés tous les deux. Il y a dans cette attitude une symétrie excessive qui nuit à la vivacité du mouvement.

Une esquisse antérieure, vraisemblablement faite sans modèle, est d’une allure bien plus vigoureuse.

Sur le tableau de l’Eglise St-Lazare, la tête du possédée est inclinée en avant. C’est encore une faute au point de vue de la vérité des attitudes.

 

Plus intéressants sont les deux dessins reproduits (Pl. XXXI). L’artiste a cherché évidemment à se rapprocher des figurations anciennes des démoniaques. Il a indiqué la convulsion des yeux, la rotation de la tête et la saillie des muscles du cou. Mais il lui a paru déplacé de figurer la protrusion de la langue, et ‘absence de ce signe enlève encore un caractère de vérité à son esquisse.

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Dans l’une de ces têtes, l’influence de l’école raphaëlique est très manifeste ; l’expression diabolique est extrêmement atténuée. Ce n’est pas un possédé, c’est un martyr, oubliant ses souffrances dans un ravissement céleste. [p. 262]

Il sufffit de rapprocher de ces esquisses la tête de la possédée de Rubensdu musée de Vienne, pour saisir immédiatement la différence qui sépare ces compositions conventionnelles d’une très exacte interprétation de la nature. La convulsion des yeux, la protrusion de la langue, le rejet de la tête en arrière, et le gonflement du cou, montrent suffisamment avec quel soin Rubens savait observer la nature, et avec quelle fidélité il la traduisait (voy. Fig ; 75).

Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Tête de possédée d'après une esquisse du peintre. Fac-similé d'une lithographie de J. Scarlett Davis. Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, 1894, tome septième, figure 75.

Pierre-Paul Rubens (1577-1640). Tête de possédée d’après une esquisse du peintre. Fac-similé d’une lithographie de J. Scarlett Davis. Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, 1894, tome septième, figure 75.

L’œuvre de Bronzet mérite donc les mêmes critiques que l’Ecole dont il semble s’être inspiré. Il a sacrifié à la convention, il a systématiquement rejeté tout ce qui dans la nature lui paraissait incompatible avec la majesté des choses divines.

Assurément, l’idéalisme peut à juste titre revendiquer ses droitd quand il s’agit de peinture religieuse et symbolique. Et nos critiquent ne s’adressent qu’à l’interprétation défectueuse des phénomènes pathologiques mis sur le compte de la possession démoniaque.

Mais, puisqu’on admet aujourd’hui sans contexte que ces accidents relèvent de l’hysérie, c’est un mérite de plus dans l’œuvre d’un artiste, quand on y retrouve la traduction fidèle des détails que la nature permet d’observer.

Il existe encore à l’église célèbre de St-Maximin (Var) un autre tableau de Bronzet représentant la guérison d’un possédé par St Dominique. C’est une œuvre très inférieure. Le possédé, couché dans un chemein, est vu en raccourci, la tête au premier plan. L’exécution en est médiocre, et la pose est absolument fantaisiste ;

Bronzet n’avait jamais vu sans doute un démoniaque, on n‘avait jamais assisté à de grandes crises hystériques. Peut-être aussi, confiant dans l’interprétation que ses maîtres préférés avaient faite de ces scènes, alors mystérieuses, il s’est borné à accepter servilement leurs représentations convenues, et à les reproduire avec quelques légères modifications. Si au mieu de puiser ses renseignements dans l’école de Raphaël, il s’était inspiré des maîtres tels qu’Andréa del Sarto, de Dominiquin, et surtout Rubens, il est probable que, sans rien perdre de ses qualités d’exécution, son œuvre aurait gagné en vérié et en vigueur.

Paul Richer et Henry Meige

NOTES

(1) Voy. Charcot et P. Richer. Les Démoniaques dans l’art, p. 28.

(2) V. Les Démoniaques dans l’art, p. 55 et 59.

(3) Ibid., p. 24 et 50.

(4) Ces renseignements nous ont été communiqués, il y a déjà quelques années, par le regretté Dr Bernard (de Marseille), ancien interne à la Salpêtrière.

(5) Voy. Pour les détails et la critique médicale de ces monuments : Les Démoniaques dans l’art, passim.

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