Joseph de Bonniot (Le Père). Iconographie des possessions. PARTIE 1. Article paru dans la revue « Etudes religieuses, historiques et littéraires », (Paris), XXVe année, tome XLIII, janvier-avril 1888, pp. 481-499.

MEIGE0002Joseph de Bonniot (Le Père). Iconographie des possessions. PARTIE 1. Article paru dans la revue « Etudes religieuses, historiques et littéraires », (Paris), XXVe année, tome XLIII, janvier-avril 1888, pp. 481-499.

Très rare article que nous avons trouvé par hasard car jamais vu cité, qui propose une critique des méthodes de Jean-Martin Charcot pour « prouver » l’existence de l’hystérie, dans la droite ligne de celle que sera la remarquable étude de Georges Didi-Huberman et son Invention de l’hystérie. Même si l’argumentation est absolument différente, religieuse bien sûr pour celle de Bonniot qui s’appuie essentiellement sur le livre de Charcot et Richer, Les Démoniaques dans l’Art, la théâtralité clinique pour Didi-Huberman, qui raconte et interroge les pratiques qui se firent jour à La Salpêtrière. Remarquables l’un et l’autre.

Article en deux parties. Nous avons laissé volontairement notre texte sans image, afin de ne pas le parasiter par des représentations des tableaux mentionnés qui ne sont pas dans l’article, laissant au lecteur le soin de le faire si bon lui semble.

Joseph de Bonniot [1831-1889] (Le Père). Prêtre, jésuite. Théologien.
Quelques publications :
— De l’hallucination. Revue du monde catholique, (Paris), tome XXXI, 1874.
— Le Miracle et les Sciences médicales. Hallucination. – Apparitions. – Extase. – Fausse extase. Paris, Didier et Cie, 1879. & vol. in-12, 2 ffnch., XI p., 403 p.
 — Miracle et savants : l’objection scientifique contre le miracle. Paris, Bray et Retaux, 1882.
— Opposition entre l’hystérie et la sainteté. Paris,  Letouzey et Ané, 1886.
— Le miracle et ses contrefaçons. Prodiges païens. – Hérétiques. – Magie. Spiritisme. – Hypnotisme. Hystérie. – Possessions. Paris, Rétaux-Bray, 1887. 1 vol. in-8°, XII + 430 p., 1 fnch.
— Le miracle et ses contrefaçons. Prodiges païens. – Hérétiques. – Magie. Spiritisme. – Hypnotisme. Hystérie. – Possessions. Cinquième édition, revue et considérablement augmentée. Paris, Rétaux-Bray, 1888. 1 vol. in-12, XV p., 482 p., 3 ffnch. de catalogue. Reliure pleine toile moderne. Yve-Plessis: n°306. – Esoterica: n°421. 8/19/97

[p. 481]

ICONOGRAPHIE DES POSSESSIONS (1).

La tête humaine présente un phénomène curieux que l’on n’a pas l’habitude de remarquer. Quand une idée la hante avec obstination, surtout si la passion y a sa part, elle finit par constituer dans l’imagination comme un fond de tableau dont les couleurs et les dessins se mélangent avec les images introduites par les sens, en modifient l’aspect, et les font prendre pour ce qu’elles ne sont pas. Il arrive même que l’esprit avec tout cela crée un objet de pensée qu’il projette en dehors, lui donnant là une réalité qu’il n’a qu’en lui. C’est une illusion permanente, où le jugement qui s’abandonne a autant de part que les sens et l’imagination. Elle n’est pas rare en ceux qui s’enferment dans une sphère d’études exclusives, où l’esprit perd forcément de sa liberté, de son ampleur et de sa rectitude.

Il y a quelque lieu de craindre qu’un disciple d’Hippocrate, très célèbre aujourd’hui par ses travaux sur certaines maladies mentales, ne soit lui-même un peu victime de cette affection morbide du cerveau. Vivant journellement avec des hystériques, faisant son étude exclusive de leur névrose, il a insensiblement imprégné son esprit d’images, de symptômes qui sont propres à cette maladie ; son imagination en est fortement colorée, et, à voir comment il juge certains faits, on ne peut s’empêcher de penser qu’il prend pour réelles des couleurs subjectives. Le docteur Tony Dunand va jusqu’à dire (2) que « Ie savant professeur, M. Charcot, aurait certainement accusé d’hystérie les armoires et les pianos » des spirites, s’il « avait été appelé à » se prononcer « sur les cabrioles » de ces meubles. Non, le professeur de la Salpêtrière n’en est pas encore là ; il est encore sur la route. [p. 482]

Un exemple de cette disposition anormale nous est donné par M. Charcot décrivant une gravure où sont représentées les scènes du fameux cimetière de Saint-Médard. On sait que le tombeau du diacre Pâris placé dans ce cimetière fut pendant plusieurs années un but de pèlerinage et l’occasion de certains faits étranges. De 1727 à 1731, pendant quatre ans, des malades se mêlèrent aux dévots, et plusieurs, dit-on, furent guéris, provoquant ainsi l’affluence de nouveaux pèlerins. A partir du mois d’août 1731, se produisit ce qu’on a appelé les convulsions de Saint-Médard, faveurs célestes pour les Jansénistes, jongleries ou diableries pour leurs adversaires. Un document authentique, signé par trente docteurs de Sorbonne, le 7 janvier 1735, nous dépeint à merveille ces convulsions. Un témoin oculaire déclare ce qu’il a vu maintes fois de ses yeux. Il « a remarqué, dit-il, que ces convulsionnaires, pour la plupart, sont des femmes et des filles saisies de transports ;… qu’en cet état on les voit frémir de tous leurs membres, s’agiter, faire des contorsions affreuses, s’élancer et faire des sauts et des culbutes étranges, se mettre en toute sorte d’attitudes immodestes et fort choquantes, tourner la tête avec une rapidité étonnante, se renverser en arrière jusqu’à toucher de la tête les talons (3)… Le rapporteur continue ; mais cette partie de sa déposition suffit à notre intention. M. Charcot croit reconnaître dans tout cela des manifestations hystériques, c’est son affaire : notre observation a un autre objet ; nous avons rapporté les paroles du témoin, uniquement pour offrir une idée exacte du spectacle de Saint-Médard après 1731 : on va voir pourquoi.

M. Charcot nous donne le fac-similé d’une gravure qui porte cette inscription : Pèlerinage au tombeau du diacre Pâris (4). Or, l’artiste a manifestement voulu représenter une scène de la première époque, antérieure à la période des convulsions, que sans doute il n’avait pas encore observées. La preuve en est que, dans cette foule de curieux ou de dévots, il n’y a rien qui rappelle ni « frémissements de tous les membres », ni « agitations », ni « contorsions », ni « sauts », [p. 483] ni « culbutes », ni personne qui, «  tourne la tête avec une rapidité étonnante, ou se renverse en arrière jusqu’à toucher de la tête les talons » ; il n’y a trace d’aucune attaque. Quand les convulsions éclatèrent, elles émurent plus que tout le reste la curiosité publique. L’artiste aurait manqué à toutes les règles de l’art et du sens commun, si, voulant donner une idée du cimetière de Saint-Médard après 1731, il avait négligé de mettre en relief ce qui en faisait alors l’attrait principal : il aurait commis cette énormité justiciable des Petites-Maisons, d’omettre précisément les scènes qu’il se proposait de peindre.

Écoutons cependant M. Charcot parlant de cette gravure : « Nous y trouvons, dit-il, dans les allures des filles convulsionnaires, des traits pris sur le vif et relevant bien de la grande hystérie. » Nous allons voir dans quelle mesure. Écoutons encore : « L’affluence est si grande que des gardes sont chargés de maintenir l’ordre autour de la tombe de M. de Pâris, que l’on voit assiégée par une foule suppliante dans les attitudes les plus variées. » Ni la foule, ni les gardes, ni les supplications, ni les attitudes variées ne relèvent, croyons­ nous, de la grande hystérie. « Les uns » sont «  courbés la face contre terre, les autres à genoux les mains jointes»-« . Ici encore rien de l’hystérie. Mais attendez : « Une femme debout lève les deux bras en l’air dans un geste emphatique qui sent bien l’hystérie. » Voilà un premier trait : nous osons penser que personne jusqu’ici dans le corps médical ne l’avait remarqué, bien que les bras levés, même un air emphatique, ne soient pas un phénomène très rare. Il y en a d’autres. « Tout au fond, un garde défend l’approche à une femme que son attitude moqueuse nous ferait prendre volontiers pour une convulsionnaire. » « L’attitude moqueuse », en vérité, n’a pas moins de valeur en pathognomonie que « les deux bras levés en l’air dans un geste emphatique ». M. Charcot note ensuite, à gauche de la gravure, « un jeune abbé à la figure poupine » tenant « des discours à plusieurs femmes ; l’une d’elles est dans une attitude de recueillement ; une autre parait avoir fort envie de lui sauter au cou. » Tout cela encore, quoiqu’on nous laisse le soin de le penser, vaut « les bras levés » et « l’attitude moqueuse ». Ce qui suit est [p. 484] évidemment de même force : « A droite, plusieurs convulsionnaires (comment sait-il que ce sont des convulsionnaires ? » assaillent un moine qui, vraisemblablement, ne partage pas les doctrines de M. de Pâris ; l’une lui tire la barbe à pleine main ; les autres lèvent le poing pour le frapper. »

L’artiste a rempli le cimetière de visiteurs. Parmi tant de personnages, un seul peut à la rigueur faire penser à une attaque convulsive. C’est une malheureuse femme estropiés qui est à moitié étendue, au pied du tombeau, entre ses deux béquilles, avec une jambe contractée. « Tout contre le tombeau, dit M. Charcot, une jeune femme infirme s’est laissée choir, les deux béquilles, l’attitude de la jambe gauche, font supposer qu’elle est atteinte d’une déformation du membre inférieur par contracture musculaire en flexion. Or, nous avons vu plus d’une fois la contracture hystérique revêtir cette forme. Il semble donc que l’artiste ait voulu représenter ici une malade portant un signe manifestement hystérique. » Observons en passant qu’on nous donne deux pages plus haut un témoignage authentique d’où il suit clairement que les médecins d’alors ignoraient la valeur de la contracture musculaire dans le diagnostic de l’hystérie, et un simple dessinateur aurait choisi une contracture pour représenter un malade portant un signe manifestement hystérique ». Mais achevons : « Cette supposition, continue le docteur de l’hystérie, devient presque une certitude, si nous considérons le renversement de la tête, le gonflement du cou, la crispation de la main droite… autant de signes du début de la crise convulsive. » Les points suspensifs ne sont pas de nous : ils ont pour but évidemment de donner à penser que le docteur ne dit pas tout ce qu’il voit : il voit tant de choses ! Pour nous, il nous semble que l’artiste ne s’est point proposé de représenter une énigme indéchiffrable à quiconque n’a ni l’œil ni les connaissances de M Charcot en hystérologie. Ce n’est pas ainsi que l’on procède quand on a quelque souci de l’art, sans compter qu’il n’est pas possible au dessinateur le plus habile de dessiner ce qu’il ne connait pas. Si l’auteur de la gravure décrite et reproduite par M. Charcot avait voulu représenter une convulsionnaire, Il l’aurait représentée actuellement en proie aux convulsions, [p. 484] dans quelqu’un des états que désigne le témoin oculaire. Bien que de l’ordre profane, nous revendiquons le droit de parler de la sorte : c’est pour les profanes et non pour le petit cénacle des savants que l’artiste a travaillé.

Donc, en résumé, une femme qui lève les bras « d’un geste emphatique », une autre qui a « une attitude moqueuse », d’autres qui écoutent un abbé « à la figure poupine »,d’autres encore qui font une scène à un moine, et enfin la pauvre estropiée couchée au pied du tombeau avec une jambe contracturée : voilà ce que M. Charcot appelle « des traits pris sur le vif et qui relèvent bien de la grande hystérie ». Il n’y a plus, après un tel exemple, de témérité à soutenir que l’illustre professeur de la Salpêtrière à l’imagination obsédée des images de ses hystériques et de leurs accidents, et que ces fantômes sortent de son cerveau pour se répandre sur les objets du dehors et lui faire voir ce qui n’y est pas.

M. Charcot a publié l’année dernière un ouvrage avec ce titre : Les Démoniaques dans l’Art, sous la forme d’un manuel de musée historique de peinture. La galerie ne comprend que des sujets où des possédés sont en scène. Il les décrit sommairement et donne même l’esquisse de quelques-uns : c’est absolument sec. Le rédacteur concentre son attention sur le possédé, et il ne voit, dans le possédé, que ce qui le rend digne de figurer à l’amphithéâtre de l’école de médecine ou dans une clinique.

La besogne pourtant n’était pas de celles qui se font au pied levé. Elle lui a demandé beaucoup de temps, et ‘s’il est « en possession aujourd’hui d’une collection relativement importante », ce n’est pas sans peine et sans dépense qu’il a pu l’acquérir. Il l’a, nous dit-il avec une hardiesse de figure peu commune, même sous la plume d’un médecin, il l’a « puisée aux sources les plus variées », et, « pour la formation » de cette collection ainsi « puisée », il a mis « à contribution tous les moyens dont il a pu disposer : voyages, musées, collections particulières, photographies, moulages, etc. » Il a même « cherché à intéresser à ces recherches » ses « amis » et ses « collègues des différents pays ». Tout cela pour cent douze pages in-quarto. Mais dans quel but le savant professeur, d’ailleurs si fort et si utilement occupé, s’est-il donné [p. 486] tous ces mouvements ? Il a- soin de nous l’apprendre, pour que nous prenions la peine de le comprendre.

« Nous nous proposons seulement de montrer la place que les accidents extérieurs de la névrose hystérique ont prise dans l’Art, alors qu’ils étaient considérés non point comme une maladie, mais comme une perversion de l’âme due à la présence du démon et à ses agissements. » En français cela veut dire : « Les démoniaques n’ont jamais été que de simples hystériques ; c’est ce que nous allons démontrer an moyen des représentations que nous en ont laissées les arts du dessin. » C’est l’intention qui se dégage clairement de la lecture des Démoniaques dans l’Art. Au besoin, nous en trouverions le témoignage dans ces autres paroles de la préface : « Au démoniaque hystérique, au possédé convulsionnaire pour lequel le médecin ne soupçonnait nul remède, et dont le prêtre ou le juge s’emparaient, convaincus qu’ils opéraient sur une âme hantée par le démon, a succédé un malade dont le crayon, le pinceau et la photographie montrent toutes les attitudes, toutes les nuances de physionomie… » En d’autres termes, car M. Charcot est de ces écrivains qui ont de temps en temps besoin d’être traduits : « Grâce au crayon et au pinceau, nous avons sous les yeux les malheureux que les juges, les médecins et les prêtres supposaient possédés du démon et traitaient en conséquence, victimes eux-mêmes de l’ignorance de leur temps ; mais, nous, nous savons interpréter symptômes, et, nous le déclarons, ces prétendus possédés ne sont que des hystériques : l’art, qui a pris la nature sur le fait, en rend le témoignage aussi incontestable qu’inconscient. »

M. Charcot n’est pas aussi sûr de cela qu’il veut le faire croire. Mais le degré de son savoir ou de son ignorance nous importerait fort peu, s’il n’avait l’audace naïve, j’emploie le mot le plus poli, de ranger les saints et Notre-Seigneur lui-même parmi ces ignorants auxquels il fait la leçon. Les possédés de l’Évangile sont, à son avis, de simples hystériques comme tous les possédés, non qu’il le dise formellement : il le déclare plus ouvertement que par aucunes paroles expresses, lorsqu’il mêle sans observation spéciale les énergumènes de l’Évangile à tous les autres. La couverture [p. 487] même de l’ouvrage porte comme ornementation l’esquisse d’une miniature qui a pour titre : Possédés guéris par le Christ. Il ne faut pas autre chose pour montrer quel est au fond l’esprit dont cette publication s’est inspirée.

Qu’on nous permette une remarque avant d’aller plus loin.

M. Charcot a fait sur l’hystérie de fort belles études, il n’est que juste de le reconnaître : sait-il en quoi consiste au fond cette singulière maladie ? Non, ni lui, ni personne au monde. Mais ne suit-il pas de là qu’il doit de même en ignorer profondément la vraie cause. Il y a plus, la science moderne lui impose cette ignorance non moins que le défaut de pénétration de son esprit : elle s’occupe exclusivement des phénomènes et de leurs lois, et rejette les causes hors de son domaine. Lors donc que M. Charcot décide que ce qu’il prend pour des symptômes d’hystérie est l’effet d’une cause naturelle, il est infidèle à la science moderne, il ne parle pas en savant. Peut-être croit-il parler au nom de la métaphysique ; mais, entre nous, sa métaphysique est une bien pauvre métaphysique. Son œuvre n’a donc aucune portée sérieuse ; c’est un passe-temps, qui ne laisse pas, nous allons le voir, d’être plaisant par intervalle.

I

M. Charcot a donné la chasse, avec une véritable passion, aux Démoniaques dans l’Art. Ses poursuites lui ont procuré la satisfaction de pouvoir contempler une soixantaine d’œuvres où des artistes de valeur bien diverse ont représenté des possédés. Il nous dit, dans une série de notices, ce qu’il a vu ; et ses notices sont agrémentées d’un choix de dessins ébauchés des mêmes œuvres, sans doute avec la destination de nous faire voir quelque chose de ce qu’il a vu. C’est une accumulation de témoignages visibles pour justifier les théories du docte collectionneur. Hélas ! quels témoignages ! que de peine, que de temps, peut-être que d’argent perdus !

Nous avons montré avec quelle facilité maladive le docteur Charcot voit partout des hystériques. Il écrit sous l’influence de cette disposition : « Des miniatures, des plaques d’ivoire, [p. 486] des tapisseries, des bas-reliefs en bronze, des fresques, des tableaux, des gravures ont retracé des scènes d’exorcisme et figuré les attitudes et les contorsions des possédés, dans lesquelles la science retrouve aujourd’hui les traits précis d’un état purement pathologique… » Eh bien ! en dépit de tous les fantômes de son cerveau et de leurs fallacieuses sollicitations, l’insignifiance de ces documents est telle que M. Charcot, avec la même plume, peut-être sans renouveler son encre, écrit un peu plus loin : « L’Antiquité ne nous a pas fourni de matériaux que nous ayons pu utiliser… Les premières représentations de démoniaques que nous ayons rencontrées datent du cinquième ou du sixième siècle. Elles ont surtout un caractère sacré… La possession est figurée d’une manière conventionnelle. Le possédé n’a rien de caractéristique, ni dans ses traits, ni dans son attitude… — L’imagerie populaire et religieuse nous a légué un assez grand nombre de scènes de possession… La plupart de ces figures de possédés créées par l’imagerie populaire n’offrent guère qu’un intérêt historique, et ne saurait fournir aucun document sérieux, à l’appui de la thèse de l’ancienneté que nous formulions en commençant. Il n’en est pas de même pour les œuvres des maîtres de la Renaissance. »

C’est donc jusqu’à la Renaissance qu’il faut descendre pour trouver des « documents sérieux ». Les maîtres de la Renaissance sont nombreux, ils sont une légion. Ont-ils tous fourni leur appoint à la thèse de M. Charcot ? Il en cite jusqu’à trois ! « Certaines d’entre elles (d’entre ces œuvres), celle du Dominiquin, d’André del Sarte, de Rubens, pour ne citer que les plus célèbres, portent avec elles les preuves d’une scrupuleuse observation de la nature ? Nous retrouvons dans la figure du possédé tout un ensemble de caractères et de signes que le hasard seul n’a pu réunir, et des traits si précis, que l’imagination ne saurait les avoir inventés. De plus, nous pouvons ajouter que, du moins dans les cas particuliers dont il s’agit, le modèle dont s’est inspiré le peintre n’était autre qu’un sujet atteint de grande hystérie » Si on lit avec soin les notices qui composent l’ouvrage, on constate que les trois peintres qui sont ici donnés en exemple sont les seuls, ou peu s’en faut, qui aient fourni [p. 489] au docteur Charcot des « documents sérieux ». Ainsi, trois noms et trois œuvres, voilà ce que M. Charcot a rapporté de ses « recherches ». Il méritait d’être plus heureux. Encore les pièces qui constituent son maigre trophée n’ont peut­ être pas toute la valeur qu’il leur attribue. C’est ce que nous voulons examiner maintenant.

Mais, d’abord, un mot au sujet de la dernière assertion de notre docteur, laquelle ne peut passer impunie. Il nous dit que le peintre s’est inspiré d’un sujet atteint de grande hystérie, d’où il conclut έν θυμώ que le possédé est un hystérique. Eh bien ! l’on peut croire, si l’on veut, et il est même probable qu’un hystérique a servi de modèle ; mais qu’est-ce que cela prouve ? Cet hystérique est-il le personnage qui a été de fait exorcisé ? Il faudrait l’établir historiquement, sans quoi l’on pourra toujours l’épandre que le peintre a représenté un hystérique tout en voulant représenter un possédé qu’il n’a jamais eu sous les yeux. Nous verrons que cette preuve n’était pas facile à administrer. Et ce n’est pas tout. L’identité, fût-elle solidement établie, nous le montrerons plus loin, ne suffirait pas ; mais elle est indispensable à l’enthymème du docteur, c’est-à-dire à la valeur de tout son livre. Il est bien regrettable qu’il n’ait pas vu cela, car il démontre ainsi une fois de plus que la Faculté connaît surtout, en fait de dialectique, les raisonnements approximatifs.

II

Parmi les trois documents spécialement appréciés par M. Charcot, est une fresque du Dominiquin dont on peut voir une copie à l’École des Beaux-Arts, à Paris. Le docteur en reproduit trois personnages, et il donne à son dessin cette légende : Miracle de saint Nil. Fresque du Dominiquin dans le Couvent de Grotta-Ferrata. Évidemment il a cru mettre sous les yeux de ses lecteurs : saint Nil, le possédé et « un aide », c’est ainsi qu’il s’exprime en langage de clinique. Ecoutons son interprétation:

« L’attitude figurée par le Dominiquin n’est autre que celle que nous avons désignée sous le nom « d’arc de cercle». Tout le tronc est courbé en arrière, les membres inférieurs[p. 490] contracturés dans I’extension ne reposent que sur les gros orteils ; on remarque, en outre, un léger degré de rotation en dedans ; la tête elle-même, légèrement tournée de côté paraît ramenée de force en avant par l’aide. La convulsion a envahi aussi la face ; les yeux sont convulsés en haut, et la bouche est ouverte. L’introduction de l’index de l’exorciste dans la bouche nous permet de supposer que la mâchoire inférieure est immobilisée en cette situation par la contracture. L’attitude des bras est la seule partie de cette figure qui, dans l’hypothèse où nous nous plaçons, puisse donner prise à la critique. Nous savons, en effet, que pendant la « contorsion », les poings sont d’ordinaire fermés et les avant-bras plutôt en supination qu’en pronation. »

Avant de faire là-dessus nos petites réflexions, notons que M. Charcot, donnant un louable exemple de bonne foi rappelle une interprétation toute différente du même personnage présentée par M. Charles Bell, « l’éminent physiologiste ». — « Ce serait, dit celui-ci, la vraie position de l’espèce de contraction musculaire ou de tétanos appelée opisthotonos, parce que le corps est renversé en arrière, si les mains n’étaient pas déployées, les doigts ouverts et la mâchoire abaissée. Pour que la représentation fût tout à fait naturelle, il aurait fallu (en outre) que le démoniaque grinçât des dents. » M. Charcot croit son avis meilleur, parce que « l’arc de cercle hystérique peut exister avec l’ouverture de la bouche et l’écartement des membres supérieurs ». Il réserve sans doute ce qu’il a dit des avant-bras et des poings. En attendant que ces deux illustres savants tombent d’accord, lisons dans la vie de saint Nil le récit de l’événement que le Dominiquin a voulu peindre. Car le Dominiquin n’en a point été témoin ; il appartient au dix-septième siècle, et saint Nil, le fondateur de l’abbaye de Grotta Ferrata, a vécu au dixième. Il n’est pas inutile de se rendre compte de l’idée de l’artiste, si l’on veut comprendre exactement son œuvre.

La vie de saint Nil a été écrite en grec par un de ses disciples. Voici comment la délivrance du jeune démoniaque est racontée :

Pendant que cet homme admirable était tout entier à la prière [p. 491] et au gouvernement spirituel . de ses frères, un officier du nom de Polyeucte, qui habitait Mesubiano dans la Calabre, lui amena son fils tourmenté par un démon d’une violence extrême. Tombant donc aux pieds du bienheureux Père, il le priait d’avoir pitié de lui et de son fils en le délivrant de cet esprit terrible. Nil, pénétré véritablement de l’humilité de Jésus-Christ, répondit à Polyeucte : « Je vous assure que je n’ai jamais demandé à Dieu, pour un misérable tel que moi, la grâce de guérir les maladies ou de chasser les démons. Ah ! plutôt qu’il me soit accordé d’être délivré de mes péchés et des tentations qui m’assiègent… » Après avoir ainsi parlé, Il se retira dans les environs et resta caché pendant quelques jours, craignant que, si le démoniaque était guéri, le bruit ne s’en répandît dans toute la région et qu’il ne lui fût plus loisible de jouir de la paix de la solitude en ce lieu. Mais Polyeucte n’en persévéra pas moins à croire et à espérer. Cependant il se livrait à des jeûnes, et il disait en pleurant : « Je ne partirai pas d’ici avant que mon fils soit guéri. » Sa patience et sa foi finirent par toucher le saint. Il revint au monastère; mais il se disait : « Je ne sais vraiment que faire pour cet homme ; guéri ou non., son fils sera pour nous une occasion d’épreuves. » Il ne voulut pas même voir le démoniaque ; mais, appelant celui de ses disciples qui avait reçu l’ordre de la prêtrise, il lui ordonna de s’en aller dans l’oratoire, de prier pour le malade, de l’oindre avec l’huile de la lampe et de le renvoyer. Quand cela fut fait, le jeune homme retrouva aussitôt la santé, le démon s’étant échappé par ses narines sous forme de fumée. (Bolland., 26 septembre, p. 294.)

Tel est le fait que le Dominiquin s’est proposé de représenter, suppléant à ce qui manque par des détails supposés mais vraisemblables. Dans son œuvre, on, voit, à droite du tableau, gauche du spectateur, saint Nil à genoux, priant les mains jointes, devant un autel de la sainte Vierge. Non loin, se rapprochant du centre du tableau, est le prêtre qui a reçu l’ordre de faire les onctions d’huile sur l’enfant et de prier pour lui. Il est debout ; il plonge un doigt de la main droite dans la lampe suspendue au-dessus de sa tête ; avec l’index de la main gauche, il tient ouverte la bouche du possédé (5), marquant ainsi l’endroit où va d’abord se faire l’onction. Po­lyeucte et son fils sont devant lui, un peu à côté. Celui-ci fait de grands efforts pour empêcher le malheureux enfant de [p. 492] tomber à la renverse. Le possédé se courbe en arrière, les paumes de la main en l’air, tournées vers les spectateurs ; il ne touche la terre que par la pointe des orteils. A gauche, une femme est à genoux, étonnée mais attentive à ce qui se passe elle tient un petit enfant qui se cache épouvanté. Un peu plus à gauche, deux jeunes garçons également effrayés hésitent entre la curiosité et le désir de s’enfuir. .

C’est un drame que nous avons sous les yeux, un drame conçu d’après l’histoire et les croyances de son auteur. Supposer que l’artiste a placé, comme un bloc inerte, un sujet d’amphithéâtre qui se rattache vaille que vaille au mouvement de la scène, c’est faire preuve de beaucoup d’inexpérience en esthétique. Nil est le point de départ de l’action : sa prière aux pieds de la Vierge est le principe et la raison principale du reste, elle devait être indiquée. Le prêtre qui fait les onctions n’est qu’un instrument, mais un instrument intelligent qui comprend son rôle et le remplit avec foi. Il est grave, calme au milieu de l’effroi qui est sur les autres visages ; son air exprime la modestie et une ferme confiance dans l’efficacité de la parole qui lui a donné mission de délivrer l’enfant. Le Dominiquin a fort bien remarqué, dans le récit du disciple de Nil, que le démon du fils de Polyeucte était extrêmement violent ; il a remarqué aussi que ce démon ne parle pas, d’où il a conclu que c’est un de ces démons muets dont il est question dans l’Évangile. D’autre pari il sait que le démon entre ordinairement en fureur, quand il se voit sur le point d’être chassé. Après cela, rien de plus facile que de suivre son idée. Le prêtre doit faire des onctions sur la langue de l’enfant, afin de la délier. Il lui a ouvert la bouche de force, et il Ia tient ouverte avec l’index de la main gauche, pendant qu’il trempe l’index de la main droite dans la lampe. Mais en ce moment le démon fait éclater sa violence. Les membres et tout le corps de l’enfant sont soumis à je ne sais quelle action invisible qui menace de les disloquer, c’est le discerpens eum de l’Évangile dont le peintre s’est souvenu. En même temps, le pauvre démoniaque est brutalement poussé en arrière ; on peut apprécier l’énergie extraordinaire qui tend à le renverser par les efforts de Polyeucte en sens inverse : celui-ci parait baigné de sueur et les [p. 493] yeux lui sortent de la tête. Il ne lutte pas contre une puissance naturelle, les orteils qui effleurent légèrement le pavé de la chapelle et donnent au démoniaque l’apparence d’un corps suspendu en l’air en sont le signe. Si M. Charcot en doute, nous l’invitons à reproduire cette attitude avec n’importe lequel de ses malades. Les personnages accessoires sont évidemment ajoutés pour faire ressortir. ce qu’il y a d’épouvantable dans cette scène.

Maintenant, que les lignes principales du corps du démoniaque ainsi tourmenté rappellent celles de l’hystérique en arc de cercle ou de la contracture « appelée opisthotonos », nous nous garderons bien de le nier. Mais si ces lignes conviennent à deux maladies, pourquoi ne conviendraient-elles pas à une troisième ? M. Charcot peut avoir raison en ce qu’il affirme ; mais il a tort en ce qu’il nie. Il termine. sa notice sur le miracle de saint Nil, en disant : « D’ailleurs, tout porte à faire croire que le Dominiquin a pris son modèle sur la nature. » Ce qu’il y a d’incontestable, c’est qu’il a voulu représenter la délivrance d’un possédé pendant une scène de violence diabolique, et qu’il s’est inspiré de l’histoire du saint et de la lecture de l’Évangile ; le reste est matière à conjecture plus ou moins heureuse, rien de plus.

III

Un autre document de haute valeur que M. Charcot nous offre est une fresque d’André del Sarte (6) ;  et il a eu le soin louable d’en faire dessiner cinq personnages pour en faciliter l’intelligence aux lecteurs. Les principaux sont un vieux prêtre et une jeune femme. Celui-là est posé de profil, il porte un large manteau à capuchon, et de la main droite trace le signe de la croix devant lui ; la femme, à qui s’adresse évidemment le signe de la croix, se renverse ; une autre femme et deux hommes la retiennent et l’empêchent de tomber, en même temps qu’ils la considèrent avec surprise et curiosité.

Le paragraphe que M. Charcot consacre à l’ œuvre du peintre, [p. 494] porte pour titre : Saint Philippe de Néri délivre une femme possédée du démon. Fresque d’André del Sarte (1510). Église de l’Annunziata, à Florence ; et le dessin a cette légende : Saint Philippe de Néri délivrant une possédée. Groupe dans une fresque de André del Sarte, dans le cloître de l’Annunziata, à Florence. L‘église du titre est devenue cloître dans la légende ; mais c’est la moindre des choses.

Nous avons l’extrême regret de constater ici que l’érudition du bon docteur est parfois superficielle. Il est évident qu’il se contente d’ouvrir les yeux et de regarder pour surprendre quelque symptôme d’hystérie marqué plus ou moins consciemment par le pinceau de l’artiste. Quant à demander à l’histoire des moyens d’interprétation, fi donc ! un professeur tel que le savant maitre de la Salpêtrière, n’est-il pas au-dessus de ces petits procédés ? Fort bien ; mais, avec de si fières théories, on s’expose à faire des miracles, et des miracles bien singuliers. En effet, en 1510, saint Philippe de Néri n’était pas né : il n’est venu au monde qu’en 1515. Il est même probable qu’il n’a pas chassé les démons dès sa naissance : s’il faut en juger par les traits que lui prête la gravure de M. Charcot la scène de l’exorcisme reproduite par la fresque n’a dû avoir lieu que lorsque le saint touchait à la soixantaine, c’est-à­dire environ quarante-cinq ans après la mort du peintre, arrivée eu 1530. Nous avons donc ici une fresque prophétique : c’est bien autrement merveilleux que le sujet même de l’œuvre…, à moins toutefois que M. Charcot n’ait écrit un peu trop vite le nom de saint Philippe de Néri. C’est encore un miracle, sans doute, mais vraisemblable.

André del Sarto a vraiment exécuté les peintures de l’Annunziata à Florence. C’est même là, disent les connaisseurs, son principal titre de gloire. La fresque est donc bien de lui ; mais l’exorciste ne saurait être saint Philippe de Néri ; ce doit être saint Philippe Benizi. L’Annunziata était, à Florence, le monastère des Servites, et cela seul indique un saint de cet Ordre (7), dont saint Philippe Benizi fut un des premiers [p. 495] supérieurs généraux. Seulement ce saint n’a point délivré de possédé de son vivant. Il en a guéri plusieurs à son tombeau. C’est un fait semblable que le peintre de l’Annunziata a peut-être voulu représenter ! Qu’on nous permette d’emprunter aux Bollandistes (23 août, p. 708) le récit du fait qui cadre le mieux avec le dessin. Le peintre n’a pas pu en avoir un autre en vue.

Marguerite, mariée à Venturello de Bivignate, de Foligno, était en proie à des douleurs phrénétiques, d’où résultait une impuissance de l’estomac singulière et un engourdissement de tous les membres qui en empêchaient toutes les fonctions ordinaires. Ajoutons que cette femme ne pouvait supporter la vue du signe salutaire de la croix. Sa maladie en était arrivée à ce point de fureur, qu’il fallait des hommes pour garder la malade, sans quoi elle se serait jetée dans les flammes ou dans des précipices. Ainsi accablée par tant de misères, elle alla se prosterner au pied du tombeau de Philippe, le priant avec confiance. Elle-même a attesté que le saint l’a délivrée de tous ces maux, lui obtenant le salut et la santé.

Ce n’est donc pas une délivrance de possédé que nous avons sous les yeux, mais un préambule de guérison. Ni saint Philippe de Néri, ni même saint Philippe Benizi ne sont là. C’est un religieux Servite, un membre de l’Ordre de saint Philippe Benizi, qui fait le signe hiératique, comme parle M. Charcot, c’est-à-dire le signe de la croix. Aussitôt, ainsi que l’histoire du saint nous en avertit, la femme se trouve en proie à la violence de son mal. Le peintre la représente se renversant brusquement, mais retenue par quatre personnes, dont le nombre et l’expression font comprendre l’intensité de l’attaque. Y-a-t-il dans son attitude quelque chose qui rappelle l’invasion de la crise hystérique ? Peut­ être, mais cela n’est point demandé par l’idée de l’artiste.

Quant à la guérison, nous ne pouvons en juger d’après le fragment qu’on nous offre : nous présumons qu’elle est figurée dans quelque partie de la fresque négligée par le docteur. Le titre du morceau choisi est faux de bien des manières : nous ne sommes pas au bout.

Voyons maintenant comment il est interprété par l’auteur du choix. « André deI Sarte, dit M. Charcot, a peint à fresque, Une très remarquable scène d’exorcisme… » Ces fresques sont fort admirées, Charles Blanc, dans son Histoire des [p. 496] peintres de toutes les Écoles (8), en fait le plus grand éloge. Toujours loyal, M. Charcot rapporte le jugement de Charles Blanc, bien que l’autorité d’un tel critique puisse nuire à la valeur de l’opinion contraire qu’il ne craint pas de soutenir. « Il n’est peut-être pas sans intérêt, continue le médecin, de relever dans l’appréciation du critique une curieuse erreur d’interprétation. « Elle s’évanouit, dit-il, en parlant « de la jeune femme possédée, avec une grâce involontaire et une vérité si exquise, que les grands maîtres voudraient avoir inventé cette figure. » C’est contre l’évanouissement que M. Charcot s’inscrit en faux ; la femme ne s’évanouit pas, elle tombe en attaque épileptiforme. « Nous retrouvons là, en effet, plusieurs caractères de l’attaque de la grande hystérie à son début. Il semble (on doute) que le moment choisi par le peintre soit celui qui inaugure (!) l’attaque et précède les grandes convulsions. En termes scientifiques, nous pourrions dire que la malade est dans la première période ou période épileptoïde de son attaque. Il nous serait possible de préciser plus encore (ne vous gênez pas, docteur, précisez) et d’ajouter qu’elle est dans la phase de contracture tonique.

« Saisie dans son mal, la jeune femme tombe à la renverse et la rigidité a déjà envahi tout le corps. Cette chute n’a rien du laisser-aller avec flaccidité musculaire de la syncope ou de l’évanouissement, ainsi que le pensait Ch. Blanc. On sent que ce corps ainsi courbé. est raidi des pieds à la tête. Les membres inférieurs légèrement fléchis sont contracturés, ainsi que le témoignent les pieds convulsés, la pointe en dedans. La tête, fortement renversée, fait saillir le cou gonflé, et toute la face bouffie et turgescente trahit l’arrêt apporté à la respiration par le spasme généralisé. Les deux bras s’écartent du tronc comme pour exécuter ces grands mouvements toniques que nous décrivons plus loin et que les deux assistants semblent interrompre. Il est vrai que, dans notre hypothèse, les doigts devraient être fléchis dans, la paume de la main, et les avant-bras en pronation au lieu [p. 497] d’être en supination. Mais, la main droite est, sur la fresque, manifestement crispée, « plus que ne le traduit notre dessin. »

Ainsi, d’après M. Charcot, André del Sarto a représenté dans la fresque de l’Annunziata une hystérique dans « la période épileptoïde de son attaque ». Maintenant, si nous nous reportons aux dernières pages des Démoniaques dans l’Art, nous y trouverons un résumé des caractères de cette période fait par la main du maitre. « Cette période, dit M. Charcot, ressemble à s’y méprendre à l’attaque d’épilepsie vraie : convulsions toniques, cloniques, puis stertor… La phase tonique débute le plus souvent par quelques mouvements de circumduction des membres supérieurs et inférieurs, en même temps que surviennent la perte de connaissance, l’arrêt momentané de la respiration, la pâleur puis la rougeur du visage, le gonflement du cou, la convulsion en haut des globes oculaires, la distorsion de la face et quelquefois la protrusion de la langue. L’écume se montre aux lèvres. » Est-ce assez pour inaugurer l’attaque de la grande hystérie ? Faut-il passer jusqu’à la seconde phase, la phase clonique ? — « On voit bientôt les membres raidis être animés d’oscillations brèves et rapides dont l’amplitude augmente par degrés et qui se terminent par de grandes secousses généralisées, c’est la phase clonique. Les muscles de la face animés des mêmes mouvements rendent la physionomie horriblement grimaçante. » Irons-nous jusqu’à la troisième phase ? « Enfin les mouvements s’épuisent et la phase de résolution commence, pendant laquelle la face demeure bouffie et souillée d’écume, les yeux sont fermés, et tous les muscles dans la résolution la plus complète. »

En vérité, il y a là, tout le monde doit le voir, une nouvelle merveille. André deI Sarto, l’un des plus grands peintres de l’Italie, aurait créé, d’après M. Charles Blanc dans la possédée de l’Annunziata, une figure d’une grâce, d’une beauté, d’une perfection à rendre jaloux les plus grands maîtres ; et, d’après M. Charcot, cette figure serait caractérisée : par la « convulsion en haut des globes oculaires, » par la « distorsion de la face, » peut-être par la « protrusion de la langue, » et par « l’écume aux lèvres », ou bien par des « mouvements [p. 498] des muscles qui rendent la physionomie horriblement grimaçante « ; ou enfin par les « yeux fermés, » la « bouffissure » et des « souillures d’écume ». Un même personnage est à la fois : pour M. Charles Blanc, un type de beauté, et, pour M. Charcot, un monstre de laideur. N’est-ce pas là quelque chose de bien étrange ? Assurément, les deux appréciations ne sont pas également justes. De quel côté se trouve la vérité ? Disons-le en toute simplicité ; nous ne croyons pas que M. Charles Blanc, un maitre en esthétique, s’aventure beaucoup quand il juge une œuvre d’art, .et son opinion a rarement besoin d’être réformée. Du reste, les traits hideux que M. Charcot attribue à la période épileptoïde sont assez évidents pour qu’ils ne puissent rester inaperçus aux yeux les moins attentifs, lorsqu’il s’agit d’en constater précisément la valeur esthétique. Nous soupçonnons fort André del Sarto d’avoir totalement omis et la distorsion de la face, et la protrusion de la langue, et l’écume aux lèvres, et la physionomie horriblement grimaçante, M. Charcot aura été victime une fois de plus des fantômes hystériques qui hantent son cerveau.

Au reste, il nous importe infiniment peu de savoir qui a raison dans ce dissentiment. Les signes extérieurs qui se rattachent aux convulsions ont bien peu de valeur dans la question des possessions, M. Charcot est à cent lieues de le soupçonner. Ce qui nous intéresse davantage, c’est de relever les procédés de critique employés par le docte professeur ; et l’on voit qu’ils ne pèchent pas par excès de rigueur.

Il dit encore en parlant de son groupe de Saint Philippe de Néri : « Nous reconnaissons à des signes non douteux que le peintre a puisé dans la nature même les éléments de sa composition ; il a peint une possédée telle qu’il l’a eue vraisemblablement sous les yeux  (9)  dans une des scènes qui n’étaient point très rares à cette époque. » Saint Philippe Benizi est né en 1233 et mort en 1285. La délivrance de Marguerite de Bivignate a eu lieu peu de temps après la mort du saint. Ce n’est donc point la possédée représentée dans la fresque qui a [p. 499] servi de modèle. M. Charcot suppose que le peintre se sera inspiré du spectacle donné par quelque démoniaque de son temps. M. Charcot, dont l’érudition n’est vraiment pas suffisante, ignore que, dans l’histoire des possessions, on rencontre la variété la plus désespérante: rien de plus difficile à classer en catégorie, les caractères communs faisant défaut. André dei Sarto a vu des convulsionnaires, on peut le soutenir ; a-t-il vu des possédés? — En tout cas, sa possédée, si c’en est une, ne reproduit pas les derniers accès de Marguerite de Bivignate, qui fut délivrée en priant devant le tombeau de saint Philippe Benizi.

Ainsi l’étude à laquelle s’est livré le docte M. Charcot au sujet de la fresque de l’Annunziata est loin d’être un modèle. Hélas ! il n’a pas même vu que cette œuvre du grand peintre n’avait aucun droit à prendre place dans son maigre catalogue. Le sujet ne se rapporte ni à la démonopathie, ni à l’hystérie. Nous avons supposé le contraire avec le bon docteur afin de nous donner le plaisir de suivre son raisonnement. Mais Marguerite de Bivignate était simplement une pauvre frénétique dont le délire semble avoir été causé par une maladie de l’estomac. Il suffit de relire, dans la vie de saint Philippe Benizi, ce qui se rapporte à la guérison de cette femme, pour en être convaincu.

M. Charcot a vraiment joué de malheur cette fois. Tout lui échappe : exorciste, démoniaque, hystérie. Une revue médicale l’appelait récemment un grand homme. On voit que les grands hommes payent quelquefois tribut à l’humanité, et même assez largement.

(A suivre)

J. DE BONNIOT, S. J.

NOTES

(1) Les Démoniaques dans l’Art, par J. M. Charcot et Paul Richer.

(2) Une Révolution en philosophie, p. 314.

(3) Les Convulsions du tems attaquées dans leurs principe … par la cousultation des XXX docteurs. 1737 (sans nom de libraire).

(4) Les Démoniaques dans l’Art, p. 84.

(5) M. Charcot suppose que la bouche de l’enfant reste « immobilisée par la contracture » : évidemment, il n’a rien compris au mouvement du prêtre. Plus haut il avait dit : « les membres inférieurs reposent sur les gros orteils « : là, il n’a pas bien vu.

(6) Del Sarto est devenu en dépit de toutes les règles Del Sarte. C’est Dussart qu’il fallait écrire pour franciser ce nom.

(7) D’autre part, le personnage qui fait le signe hiératique, et que M. Charcot prend pour saint Philippe de Néri, porte le manteau des Servites.

(8) Charles Blanc n’est pas l’auteur, mais l’un des auteurs de l’Histoire des peintres de toutes les écoles. M. Charcot n’a pas horreur de l’exactitude comme le diable de l’eau bénite, mais il est souvent inexact dans ses références.

(9) Il a eu sous les yeux surtout le passage que nous avons. cité plus haut, et il l’a traduit fidèlement avec le pinceau.

 

 

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